L'OMA conçoit une nouvelle aile pour la galerie d'art Albright-Knox de Buffalo

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#PROJETS D'ARCHITECTURE PUBLIQUE

La première grande exposition de photographie aux États-Unis s'y est tenue, et des collectionneurs pionniers comme A. Conger Goodyear, originaire de Buffalo, ont veillé à ce que le musée acquière des œuvres impressionnantes de Cézanne, Picasso et Gauguin (Goodyear a plus tard cofondé le Museum of Modern Art de New York, dont il a été le premier président)

L'espace d'exposition de la collection du musée n'a pas toujours suivi le rythme des acquisitions. Au cours de ses 161 ans d'existence, l'institution s'est agrandie lentement mais de manière significative. Après sept ans d'efforts et de négociations complexes avec les groupes de préservation de la municipalité et de l'État, l'AKG de Buffalo vient d'achever sa dernière expansion : une nouvelle annexe en forme de boîte à bijoux conçue par Shohei Shigematsu, partenaire de l'OMA, qui est le premier musée d'art public de l'agence aux États-Unis.

Il est important de comprendre le développement du campus du musée pour replacer l'ajout d'OMA dans son contexte. Le premier bâtiment permanent du musée, offert par John J. Albright, avait été conçu au début du siècle par l'architecte local E.B. Green. Bien que les retards de construction aient empêché le bâtiment d'accueillir des expositions lors de l'Exposition panaméricaine de Buffalo en 1901, il a été salué comme un parangon néoclassique lorsqu'il a finalement ouvert ses portes quatre ans plus tard. Ce temple des arts était situé de manière spectaculaire au sommet d'une colline à la limite ouest du Delaware Park d'Olmsted, avec un grand escalier menant à son pavillon central. De chaque côté, des ailes permettaient à huit cariatides, sculptées par Augustus Saint-Gaudens, de veiller sur le lac Hoyt.

L'agrandissement suivant a eu lieu en 1962, lorsque le musée a ouvert une annexe moderniste nommée en l'honneur de son bienfaiteur, Seymour H. Knox, Jr. L'architecte était originaire de Buffalo et passait régulièrement par là lorsqu'il était enfant : Gordon Bunshaft, partenaire de Skidmore, Owings & Merrill. L'ajout de Knox consistait en un socle de 236 pieds sur 113 pieds, recouvert de marbre, qui s'étendait vers le sud à partir de la base du bâtiment voisin. Bunshaft a taillé dans ce socle une cour statuaire extérieure, de plan carré, qui est devenue un point focal pour les visiteurs accédant au musée par son nouveau vestibule d'entrée. Pour équilibrer ce vide, un volume solide recouvert de verre noir s'élève du socle pour former un auditorium carré, avec de nouvelles galeries et un restaurant en dessous. Comme son prédécesseur de 1905, l'ajout de Bunshaft incarne son moment dans l'histoire - ici, un bâtiment élégant de style international. Au-delà des détails, les symétries et les proportions le lient inextricablement à son voisin néoclassique. C'était le "diamant noir" de la "perle blanche" d'E.B. Green

Lorsque Janne Sirén a pris la direction du musée en 2013, celui-ci était prêt à s'agrandir à nouveau. Après avoir étudié le travail de 50 cabinets d'architectes, un comité a présélectionné cinq entreprises - Allied Works (concepteur du Clyfford Still Museum à Denver), Bjarke Ingels Group, Snøhetta (qui avait réalisé le plan directeur du musée en 2012), OMA et WHY - et leur a demandé de répondre à trois scénarios différents. Le but de cet exercice n'était pas d'identifier le projet le plus solide, souligne M. Sirén : "En fin de compte, c'est la chimie qui nous intéressait. Nous avons également été très précis quant au choix de l'architecte", ajoute-t-il à propos de la décision du musée de sélectionner OMA en juin 2016. "Ce n'était pas Rem Koolhaas, mais Shohei Shigematsu. Il y avait une grande alchimie entre son équipe et la nôtre." Le travail de conception du nouveau bâtiment a commencé sérieusement plus tard cet automne-là, et l'été suivant, le musée a présenté un premier concept au public.

OMA a proposé de transformer radicalement la cour de l'annexe Knox en une voie piétonne fermée, reliant Delaware Park et Elmwood Avenue par un sentier qui aurait conduit les visiteurs à travers un hall rempli d'œuvres d'art. En hauteur, soutenue par deux piliers massifs, une nouvelle galerie flottait au-dessus des toits des deux bâtiments situés de part et d'autre. Mais ce projet a soulevé des questions parmi les défenseurs de l'environnement, qui s'inquiétaient du traitement brutal d'un bâtiment classé monument historique. "On nous a reproché de ne pas avoir fait appel plus tôt à un architecte spécialisé dans la préservation", explique M. Sirén. "Je ne veux pas jouer les quarterons du lundi matin, mais je maintiens ce que j'ai dit à l'époque, à savoir que c'était à l'OMA de concevoir ce projet. Si nous avions fait appel à un architecte spécialisé dans la conservation dès le début, la dynamique créative entre l'équipe d'OMA et celle de Shohei n'aurait jamais vu le jour

Shigematsu a été qualifié par les habitants de "grand amateur" pour avoir tenté de modifier l'œuvre d'architecture d'après-guerre la plus appréciée de Buffalo. Certains ont demandé que l'OMA soit écartée du projet. Cependant, beaucoup ne réalisent pas que Bunshaft a bénéficié de l'échec d'un autre architecte. En 1957, les membres du conseil d'administration avaient chargé Paul Schweikher, basé à Pittsburgh, de superviser le premier agrandissement du musée. Sa proposition, qui aurait remplacé le grand escalier donnant sur le parc par un socle bas en verre et en pierre de 250 pieds de long, n'a pas été accueillie avec enthousiasme par la population locale. "Que l'esprit de John J. Albright hante tous ceux qui ont participé à cette sombre entreprise", s'est exclamé un Buffonien mécontent. Ayant été témoin des retombées, Bunshaft a déclaré à l'époque que la meilleure stratégie à adopter face à un voisin néoclassique était de "le laisser tranquille" Il a donc placé son annexe de manière à ce qu'elle ne gêne pas la vue sur le bâtiment de 1905.

Le musée n'a jamais donné de seconde chance à Schweikher, mais il a soutenu OMA. Après avoir consulté les défenseurs de l'environnement et écouté la communauté, Shigematsu s'est inspiré du livre de Bunshaft : il a changé de vitesse, évalué les emplacements potentiels et conçu un bâtiment indépendant à l'angle nord-ouest du campus du musée. Le nouveau bâtiment Jeffrey Gundlach, entouré de verre et de marbre, se dresse audacieusement parmi ses voisins.

Comment un architecte ajoute-t-il à une collection de bâtiments dont chacun était si emblématique de son époque ? La formule autrefois familière des coquilles néoclassiques remplies de pièces labyrinthiques a fait son temps, tout comme ce que l'on appelle l'effet Bilbao. "Les municipalités se sont tournées vers les tentes et les événements, comme les biennales et les foires d'art", souligne M. Shigematsu. Le Gundlach Building combine donc les galeries blanches préférées des conservateurs - suffisamment pour plus que doubler l'espace d'exposition du musée - avec un mélange d'espaces flexibles, non définis et non programmés, bien adaptés à une institution qui a adopté une approche pratique de l'engagement communautaire.

Empruntant le langage des deux bâtiments d'origine, OMA a conçu l'ajout pour qu'il repose sur un socle - dans ce cas, un socle recouvert de marbre provenant de la même carrière que l'ajout Knox, bien qu'avec des veines plus graphiques. Un bandeau de marbre annonce également l'entrée monumentale. Une fois à l'intérieur, les visiteurs se dirigent vers un agencement cruciforme de galeries situées dans l'empreinte carrée du bâtiment. "L'organisation rappelle également les symétries classiques des bâtiments Green et Bunshaft. Plutôt que de s'appuyer sur des noyaux de service, les murs intérieurs d'une profondeur de 3 pieds 6 pouces dissimulent le m/e/p, tandis que des portails revêtus de marbre marquent élégamment les seuils entre les galeries. Dans les quatre coins ouverts du plan, OMA a placé différents programmes, chacun traité avec une palette différente : un quai de chargement, équipé de panneaux d'aluminium pour une esthétique industrielle ; des bureaux pour le personnel, réchauffés par des menuiseries en chêne ; une galerie des médias, avec des surfaces douces ; et un hall d'entrée, avec un escalier en spirale vers les deuxième et troisième étages.

À chaque marche, les visiteurs peuvent remarquer que la matrice en terrazzo du sol passe progressivement d'un rose chaud à un gris neutre. Sur le pourtour de l'escalier, de gros éclats de marbre sont agrégés avec art, et les grilles d'alimentation, également en terrazzo, ont été "protégées contre les talons aiguilles" Aux étages supérieurs, d'autres galeries en boîte blanche s'empilent au cœur du bâtiment, créant une terrasse à double hauteur qui entoure le périmètre du bâtiment. Cet espace interstitiel est entouré de verre fritté - tendu et cristallin à certains endroits, drapé et semblable à un voile à d'autres. Le diagrid qui soutient l'ensemble combine les systèmes structurels, électriques et de sécurité incendie, libérant les murs blancs de la galerie pour l'art ou les balcons, ou pour servir de toile aux ombres hachurées les jours ensoleillés.

Au deuxième étage, un pont de 3 mètres de large, conforme aux normes ADA, serpente autour d'un bosquet de chênes existant pour relier le Gundlach au bâtiment de Green datant de 1905. Le musée est désormais entièrement accessible (et plus poreux, avec quatre entrées différentes au lieu d'une seule). Mais ce pont résout également un problème auquel l'institution est confrontée depuis longtemps : "Les musées d'art ont besoin de quais de chargement, et nous n'en avons jamais eu", explique Sirén. "Transporter des Picasso et des Pollock dans les tempêtes de neige de Buffalo n'est jamais idéal Cette nouvelle connexion permet aux œuvres d'art d'aller et venir en toute sécurité dans le Gundlach Building et de se déplacer vers n'importe quelle autre partie du musée.

Financé par une campagne d'investissement de 230 millions de dollars - la plus importante campagne de ce type pour une institution culturelle dans l'ouest de l'État de New York - l'AKG de Buffalo a également réhabilité ses deux bâtiments d'origine. Dans le bâtiment de 1905, les sols en marbre fissurés ont été remplacés par des sols en chêne rouge assortis à ceux de Gundlach. Les toits ont été remplacés et les finitions intérieures ont été réparées. Face à l'avenue Elmwood, un autre grand escalier (précédemment rasé par Bunshaft pour faire place à un parking) a été restauré, et le parking a été placé en sous-sol. Comme le souligne l'architecte exécutif Cooper Robertson, Jason Cadorette, associé principal, il s'agissait d'une entreprise techniquement difficile : "Nous avons travaillé sur trois bâtiments différents, datant de trois siècles différents, chacun avec ses propres techniques de construction."

Malgré le brouhaha initial suscité par la proposition d'OMA, le musée a poursuivi son dialogue avec le Buffalo Preservation Board et le New York State Historic Preservation Office pour clôturer de manière sensible la cour de l'annexe Knox (la rendant hospitalière pendant les rudes hivers de Buffalo) et pour ajouter une nouvelle entrée donnant sur le parc. Common Sky, une installation spécifique réalisée par l'artiste Olafur Eliasson et l'architecte Sebastian Behmann, recouvre désormais l'espace, qui abrite un café et jouxte de nouvelles salles de classe. Sa peau de verre tessellée, semblable en certains points à celle de Gundlach, s'élève doucement avant de retomber asymétriquement en entonnoir au-dessus d'un point unique de la cour, là où se trouvait autrefois un arbre. À l'intérieur, des panneaux acoustiques triangulaires alternés, recouverts d'un film réfléchissant perforé, amortissent le son et produisent un effet éblouissant qui change au cours de la journée. Beaucoup disent en plaisantant que la réalisation de Common Sky a été facilitée par le fait qu'il s'agit d'une œuvre d'art et non d'une architecture, mais d'importantes améliorations structurelles ont été nécessaires pour supporter les charges de neige. De nouvelles poutres ont été discrètement installées au-dessus des colonnes d'origine, qui ont également dû être renforcées par des pieux qui s'étendent, dans certains cas, jusqu'à 60 pieds de profondeur dans la roche mère.

La proposition initiale de l'OMA était peut-être un faux pas ; ne pas la construire était peut-être une occasion manquée. Mais la conversation qui s'en est suivie a rassemblé les parties prenantes, de manière productive. "Il y a des moments dans la conception qui sont conservateurs", concède volontiers Shigematsu, "mais d'autres sont expérimentaux. C'est un mélange de langage et d'ambition, et c'est ce qui le rend contemporain." Le nouveau bâtiment se situe à mi-chemin entre les architectes et les conservateurs, entre les musées conçus pour mettre en valeur les œuvres exposées et ceux qui sont conçus pour être des expositions en soi, et entre le service à la communauté et la poursuite d'objectifs institutionnels. Il est humble, mais aussi fier, et dans une ville qui vient de connaître sa première croissance de recensement en 70 ans, le musée s'est bien positionné pour changer la donne au niveau régional.